Por Luis A. Ramos-García, University of Minnesota

Cuando Antígonas Tribunal de mujeres fue escenificada en Minnesota por Tramaluna Teatro (Bogotá-Colombia), 1 la noción subyacente de una tragedia griega que ahora daba paso a una multiplicidad protagónica latinoamericana, generó la máxima bajo la cual todo proceso epistemológico habría de fundamentarse con cierta fidelidad en una experiencia concreta y corporal (real) cuyos designios podrían ser capaces de establecer órdenes simbólicos, pragmáticos y normativos.  Disímiles y afines en su construcción psicosocial –hábiles en desentrañar mitos y quimeras, en sistematizar y jerarquizar digresiones de la barbarie institucional– las inéditas damnificadas/actrices colombianas desplegaron en su ejercicio testimonial y  acusatorio,  una singularidad que bien podría acentuar semejanzas ideológicas y modos de conducta inscritos en una particular manera ciudadana de resistir la arbitrariedad estatal y el atropello. 2

La sobriedad en el desempeño de los recursos escénicos condujo a la prensa escrita a elogiar la especificidad de la obra y de su puesta como ingeniosa, precursora y distintiva de la teatralidad  hispanoamericana, allegándola al docudrama político y a los asuntos íntimos de la vida interior contemplados en el duelo privado. 3 Por otro lado,  la crítica que ya había indagado sobre los pormenores de la adaptación teatral se preguntó en rigor, si el designio de Tramaluna Teatro no habría sido el de provocar el replanteamiento de vivencias específicas circunscritas a poblados y regímenes políticos tercermundistas, a la manera como el teatro panfletario de las revoluciones socialistas ya lo había hecho hacía cuatro décadas. ¿Tendría relevancia exportar hacia el exterior (los Estados Unidos) un código estético depreciado y caracterizado por la frecuente victimización expuesta por los teatros minoritarios norteamericanos? 4

Aunque semejantes cuestionamientos especulativos habrían dado lugar a una estratégica reevaluación de modalidades y dispositivos estéticos, un juicio preliminar llevaría a estipular que Carlos Satizábal (director de Tramaluna) –en su tentativa por suministrar nuevas estructuras de sentido– habría registrado cómo el teatro independiente colombiano sostenía (y sostiene) una dinámica y compleja  correspondencia con las rutinas culturales de la marginalidad y la exégesis proverbial  de la sociedad estatal, alegando –desde su fecunda experiencia profesional– que la actividad teatral tendría necesariamente que constituirse en una estrategia de recuperación mnémica, capaz de impugnar, emplazar y desmitificar el significado ideológico diseñado por las conjeturas del neoliberalismo global y las políticas culturales del gobierno colombiano. 5

mascara 1Apremiado por las cambiantes condiciones históricas de su país, por un período postmoderno de contradicciones y antagonismos acumulados, y por un alarmante repliegue de los ímpetus de la vanguardia teatral, señala Satizábal que, no solo es imprescindible que el espectador se encuentre ante una historia que sea la suya, sino que además se hace necesario que la reciente dramaturgia latinoamericana democratice sus bienes culturales por medio de  un discurso contestatario conectado primordialmente a las contingencias (victimización manifiesta) de sus poblaciones. De tales imprevistos podría emanar una dramaturgia de urgencia, con obras concebidas que preservaran un vínculo factual-histórico de importancia preceptiva al servicio de las reivindicaciones ciudadanas; una poética teatral para el debate, y/o una toma de conciencia ante iniquidades que tendieran a constreñir su existencia.  Percibido así, ni las técnicas de transmisión cultural, ni su material formativo podrían obrar en su acepción  metafórica si es que por medio de este teatro testimonial, sus colectivos teatrales itinerantes no fueran capaces de posibilitar la representación misma para evidenciar una rotura  significativa entre las esferas de lo cotidiano y lo intelectual, desafiando así la intransigencia del sacrum estético occidental y/o la parsimonia de un pensamiento condenado a la exclusión. 6

No obstante, de estas posturas figuradas emergen ciertas inquietudes que dan cuerpo a los cuestionamientos formulados por la crítica primermundista. Por ejemplo, ¿De qué manera, en este copioso tratado de los llamados grandes temas –la recuperación de la memoria, el mito y el ritual, la denuncia y el duelo, la política, lo lúdrico y lo solemne– se podrían reproducir paradigmas y procesos de interacción que sirvieran para caracterizar la eficacia y relevancia  del teatro político latinoamericano y por extensión del colombiano? ¿Por qué lo no convencional de este teatro, al asumir lenguajes poéticos, perspectivas, imaginarios, y reiteraciones propias tendría la capacidad de impactar en la conciencia cultural de un público extraño y ajeno a la cartografía de la violencia en nuestro hemisferio?

Como parte de una respuesta perentoria, se puede afirmar que el envite teatral de Satizábal faculta un crudo testimonio sobre una violencia  de dimensiones históricas en cuyo ámbito –carente de concepciones metafísicas– se trivializan aspiraciones y se relegan sostenidamente los derechos a la existencia y, lo que es peor, a una memoria histórico-vivencial. Bastaría con decir que el persistente desamparo global de la inventiva humanista por el orden técnico-material  ha facilitado, no solo en los países en desarrollo, la creación de una dualidad intrincada y transgresora, sino también formas de conducta en cuyos circuitos se han ido verificando núcleos de poder y políticas genocidas. Pese a todo, y en línea con la argumentación teatral de Satizábal, podríamos asumir que de la contingencia del choque cultural entre sistemas tan oblicuos y diferentes, se desprendería discordante una fase de comprensión, lograda acaso porque tanto los creadores del espectáculo como los espectadores (simpatizantes o no) siguen perteneciendo a una misma época histórico-cultural, a un mismo circuito formativo afectado por la desinformación, y a un cúmulo de consideraciones asociado a la política de lo cotidiano. Son en suma, sujetos culturales insertados ipsofacto en una globalidad compartida de códigos socio-formativos familiares y predeterminados en cuyo fondo existe una tensión –convención versus naturalidad /canon versus marginalidad– caracterizada por el tire y afloje de una dualidad paralela y en conflicto.

Amparándose en el “nosotras-colectivo,” preservando sutilmente la singularidad de sus matrices, Tramaluna y Satizábal se entregan a la notable tarea de interpretar y ajustarse a los infortunios de su población, vinculando la índole de la violencia a los rituales del duelo privativo, para de esta forma insinuar que el luto  puede transformarse en una forma de acto político, crucial para comprender el por qué y el cómo ocurre la catástrofe. Entreviendo que una masacre de jóvenes inocentes –en este caso, de falsos positivos–7 es una implícita negación de la humanidad y de los derechos humanos que la resguardan, las interrogantes que el director se hace son conmovedoras e inquietantes. ¿Quién cuenta como ente /ser humano? ¿Qué vidas son más apreciables que otras? Y por último ¿A quién, ante la reiterada insuficiencia de una justicia estatal, le correspondería conmemorar  e inculcar estos cruentos episodios en la memoria del organismo social? Indefectiblemente al ser despojados de su humanidad, los falsos positivos –madres e hijos– adquieren una condición incorpórea e intangible, trocándose en presa de un aparato que se adjudica la facultad de aniquilarlos y desaparecerlos de la historia contemporánea.

En rigor, las Madres de Soacha, las sobrevivientes de la Unión Patriótica 8 y las actrices de Tramaluna no son folletinescas ni invisibles, a pesar de que sus testimonios teatrales y vivenciales son universales y elocuentes dentro de su propia circunstancia, dentro de lo habitual que no aparece o se profundiza en los parámetros del primer mundo, atareados como están en sus enfoques fatuos, amnésicos y efímeros. Desde su arenga previa a la puesta de escena, entendida como parte esencial de Antígonas, Tribunal de mujeres, Carlos Satizábal comprueba que las Madres de Soacha –las ciudadanas colombianas y las ficcionales genéricas– han ingresado en el debate público, no solo para restituir la humanidad de las víctimas, sino también para insertarlas a los acuerdos de paz, para exhortar un equilibrio legal y para prever futuras trasgresiones contra la ciudadanía en general. En consonancia con su enfoque sociopolítico, Satizábal propone fehacientemente la puesta teatral de un organismo antitético proclive a convulsionar los residuos de una remisa justicia transicional, escenificando contiguo un ritual capaz de atenuar la congoja pública y de extenderse miméticamente hacia otros grupos humanos fuera de su periferia parroquial. No es extraño, por consiguiente, señalar que al ser la mimesis una abstracción de alcance sistémico, el teatro latinoamericano y el colombiano,  afectos a una praxis teorética de resistencia, se sitúen cómodamente dentro de los grandes temas acentuados por la convención (mainstream) estadounidense.

Rebasando las precisiones teoréticas del enunciado anterior, Satizabal explora éticamente el discurso fundacional de una “nueva verdad canónica,” preocupada en instituir vigor y coherencia en la objetividad del progreso, en lo heterogéneo del equilibrio social, en la faena intelectual y en la composición teatral. Idiosincrasias todas  dotadas de una férrea voluntad para hacer tangibles añejas nociones sobre patriotismo, espacio político y civilidad  al interior de la nación-estado. Lo plausible de estas maneras de representar teatralmente la verdad, respalda su legitimidad al asociarse empíricamente con áreas del conocimiento adheridas inmanentemente a la diversidad interdisciplinaria y al rigor académico. Sin embargo, quede manifiesto que en la naturaleza paradigmática de estas premisas –ávidas por hallar armonía en la coexistencia entre contrarios e incompatibles–seguirá pendiente el interminable quehacer de representar con plenitud aquellas iniciativas teatrales adeptas a formular múltiples y diferentes verdades.

Si consideramos primariamente que los oficios esenciales de la cultura se registran a lo largo de una etapa histórica compartida en una diversidad de planos, cabría entonces preguntarse –reanudando la controversia– si tendría relevancia [o no] exportar hacia el exterior (v.gr. los Estados Unidos) un código estético estigmatizado por una no comprobada guetización temática, por sus aspectos sociolingüísticos o por su inclinación a politizar sus cometidos artísticos. Sin embargo, las circunstancias primordiales refractadas a través del intercambio cultural evidencian que este fenómeno de ‘balcanización’ primermundista imita y excede la supuesta misoginia de la cultura. Incontinenti, al referirnos a los Estados Unidos, la distinción de los oficios esenciales de la cultura ciudadana no coincide, por lo general, con la concreta distinción beligerante manifestada por sus instituciones oficiales y su aparato castrense. Por un lado, al concebir su capacidad moral y transformadora, la gran clase media estadounidense exhorta y promueve la paz mundial, mientras que por el otro sus partidos políticos se avienen impávidamente a la teoría civilista de la guerra perpetua, socavando y contradiciendo el sustento democrático de un sistema social panamericano basado en la transparencia y en la confianza mutuas.

En el espacio dejado por la maltrecha ambigüedad moral de un canje oficial entre gobiernos autoritarios e intervencionistas (consejeros y planes militares, centros de entrenamiento antiterroristas, políticas económicas de coerción), se sitúa el imaginario litigante de Tramaluna y de su director, muy conscientes de la relevancia que sus puestas en escena (mise en scène) podrían tener sobre una audiencia estadounidense no mediatizada por los cada vez más insulares medios de comunicación. De este modo se podría inferir que el compromiso de montar los discursos tercermundistas fuera de su entorno, no solo presupondría un acto de pluralismo cultural anti-reduccionista, sino que además serviría de agencia para resquebrajar patrones estereotipados generados por un omnipotente estanco educacional interesado en demarcar los límites de un exclusivo modelo nacional.

Pese a todo, la inserción de paradigmas formativos periféricos –manifiesta señal de una comunicatividad a toda costa– no se hace suficiente para debilitar las tensiones que puntualizan la supuesta irrelevancia de los discursos subalternos. En su forma extrema, es sumamente conspicua la progresiva adopción que hace la intelligentzia angloamericana de una controversial teoría filosófica calificada como presentismo occidental, 9 la cual ampara la creencia de que sólo existe relevancia en los objetos y tiempos presentes. Instalado en el discurso global, el presentismo sostiene que la principal razón filosófica para aceptar su argumentación es que permite solucionar el inconveniente del cambio dialéctico sin apelar a las propiedades intrínsecas de la memoria histórica. Afincados en esta paradoja heredada del latín “Carpe Diem / Vive el momento,” los nuevos humanistas –por lo menos los de los Estados Unidos– se van formando sin establecer ideas concretas sobre legados históricos, inconscientes de los orígenes, imperturbables a las catástrofes sociopolíticas de otras partes, y anestesiados por la demagogia insular de sus políticos. Ninguna cultura textual en la historia humana ha sido tan indiferente a su propio pasado, y esta indiferencia sugiere que se va generando un desplazamiento hacia una era post-textual ajena al interés central de las humanidades: el saber quiénes somos , quiénes son los otros, y el saber de dónde venimos.  Azarosamente los nuevos humanistas son reacios a discernir sobre el impacto global de importantes desarrollos culturales –tanto en las ciencias como en la literatura– o de apreciar la especificidad de tradiciones que ocurren fuera de los límites de su observación empírica.

foto del acuerdo de paz

Acuerdo de Paz, entre el gobierno colombiano y las FARC, firmado en la Habana, Cuba. Fuente: http://senalestv.com/el-acuerdo-de-paz-en-colombia/#sthash.RUCxSTyn.dpbs

Esta fisura en la continuidad histórica se acrecienta al relegarse –dentro y fuera de la academia estadounidense– narrativas fidedignas sobre la guerra civil, la violencia institucional, la legitimidad y eficacia de las comisiones de la verdad y reconciliación, o sobre las complejas vicisitudes que atraviesa la justicia transicional en Argentina, Chile, Perú o Colombia. Pocos entienden las contingencias de  “los falsos positivos,” de la proliferación de los grupos paramilitares, del riesgo global ocasionado por la impunidad a tabla rasa, o del asilo indiscriminado que se otorga en el primer mundo a dictadores y esbirros reclamados por la justicia internacional. Pocos abogan o se interesan por las Madres de Soacha en Colombia, las madres de la Plaza de Mayo en Argentina o Las Comadres en El Salvador, víctimas reales de una intervención que se mantiene latente dentro de la hegemonía.  Irónicamente, al tratar temáticas castellanas, el saber presentista, fomenta una exploración erudita despolitizada, subordinándola a los parámetros colonialistas de las literaturas anglo-francesas, tal vez porque la apreciación del raciocinio hispano se ha ido devaluando sistemáticamente gracias a circunstancias ajenas a su constitución. Valga mencionar entre ellas, su tendencia historicista, su preferencia por la recuperación de la memoria, su relativa ausencia en los medios de comunicación estadounidenses y, crucial en mi opinión, debido a las políticas culturales de sus instituciones universitarias.

Al replantearse vivencias específicas circunscritas a pequeños poblados (Soacha) y a personas vulnerables de exigua condición económica, Satizábal dilata y universaliza un microcosmos que encuentra réplicas en la sociedad mayor.  Su teatro político-testimonial, fiel continuo de una teatralidad  latinoamericana, se hace consciente de sus legados culturales, historicidad, disposición epistemológica, comportamiento ético y, por qué no decirlo, de su capacidad de cambio. Para el director colombiano, vivir el presente sin conectarlo al pasado condena a ignorar el criterio bajo el cual los artistas e intelectuales del pasado han construido sus verdades. Teorizado así, el carácter testimonial del discurso de Satizábal compara explícitamente los rendimientos perceptivos exigidos al espectador y a sus actores, explorando y hallando significados a las diversas zonas que se arman en su postura teatral: investigación técnica, dirección, influencias, procesos creativos, voluntad interdisciplinaria e identidad nacional. Su imaginario teatral sugiere una apertura histórico-eventual desde donde se pueda cuestionar –y poner en suspenso– lo absurdo del mundo y donde se siga suscitando un compromiso ante la puesta en escena, nutrido por la experiencia de sus nuevos protagonistas, antítesis de una cultura de la muerte, y  que ahora reclaman su lugar en la historia de la cultura nacional. Desde allí, Satizábal plantea la urgente tarea de edificar un colectivo internacional y multicultural, idóneo para anticipar y resistir la violencia estatal, rebasando ideologías, fronteras nacionales y diferencias lingüísticas, y distinguiendo con certeza las nuevas condiciones bajo las que operan las teorías presentistas de las instituciones estadounidenses.

NOTAS

  1. Este ensayo fue presentado en el Festival de teatro alternativo, el 19 de marzo del 2016, Bogotá, Colombia. Tramaluna Teatro es un grupo compuesto de actrices profesionales, mujeres de Soacha (Colombia), y de sobrevivientes de la Unión Patriótica, partido político colombiano.
  2. La Corporación Colombiana de Teatro (Bogotá), dirigida por Patricia Ariza, acoge en su seno gran parte de las agrupaciones femeninas en contra de la represión gubernamental, la violencia paramilitar y la resistencia ciudadana.
  3. Antígonas tribunal de mujeres, es una creación colectiva de Tramaluna Teatro grupo que presenta cuatro casos de violación de derechos humanos en Colombia. La obra escenifica los testimonios vivenciales de las madres de un grupo de jóvenes asesinados por el Ejército colombiano y presentados como guerrilleros muertos en combate en el 2008.
  4. Este cuestionamiento proviene por lo general de las críticas aparecidas en el Star Tribune (Minneapolis) y el Minnesota Daily, periódico de la Universidad de Minnesota.
  5. Muchas de estas opiniones fueron recogidas por el autor de este ensayo durante numerosas participaciones de Satizábal en los festivales teatrales de Cádiz, Bogotá y Minnesota.
  6. Opiniones de Satizábal en el Festival de teatro alternativo, el 19 de marzo del 2016. Bogotá-Colombia.
  7. Los falsos positivos es un término utilizado para describir a las víctimas inocentes del ejército colombiano que utilizaron los cadáveres para presentarlos como guerrilleros de la FARC.
  8. Fundado en 1985 como parte de una propuesta política legal de la izquierda colombiana, la UP sufrió uno de los más grandes genocidios de la historia de Colombia al perder cerca de 6,500 miembros a fines de los ochenta y comienzos de los años noventa. El 2013 la UP recobró su personería jurídica.
  9. Dentro de la filosofía del tiempo, el llamado presentismo es la creencia de que únicamente existe el presente, mientras que el futuro y el pasado son irreales. Contrario a su uso contemporáneo, el presentismo tiene sus raíces en la filosofía de San Agustín de Hipona. Actualmente, la academia estadounidense ha venido adoptando esta filosofía para justificar el advenimiento de los avances tecnológicos, reflejando una reacción frente a la humanista “recuperación de la memoria histórica,” favorecida por los intelectuales latinoamericanos.

Fotografía de la portada:

La peste de Tebas ”, 1849. Óleo sobre lienzo de Charles François Jalabeat. [1819-1901]. Escuela francesa. Museo de Bellas Artes, Marsella

La representación sobre la peste de Tebas está inspirada en la tragedia de Sófocles “Edipo Rey”. Según el relato, la ciudad sufre una peste terrible que causa estragos entre la población. Después de consultar el oráculo, se supo que la causa de la epidemia es debida a la muerte de Layo, antiguo rey de la polis, y el cese de la epidemia sólo tendrá lugar cuando ese crimen sea reparado. A medida que avanza la trama, se van conociendo detalles como que Edipo, actual mandatario de la ciudad, era el hijo de Layo, y que fue él quien consumó el homicidio. Hundido en la desesperación, Edipo se sacará los ojos, y ciego abandonará la ciudad, guiado por su hija Antífona, ante la iracunda mirada de los habitantes.

Tomado de: http://fundacionio.org/art/pictures/march11.html

REFERENCIAS

  • Acevedo Arango, Oscar F. Geograƒías de la memoria. Posiciones de las víctimas en
  • Colombia en el periodo de justicia transicional (2005-2010). Bogotá: EditorialPontificia Universidad Javeriana, 2012.
  • Aranguren Romero, Juan P. La gestión del testimonio y la administración de las víctimas: el escenario transicional en Colombia durante la Ley de Justicia y Paz. Bogotá: Siglo del  Hombre Editores y CLACSO, 2012.
  • Brady, Sara. Performance, Politics, and the War on Terror. “Whatever it Takes.” London: Palgrave Macmillan, 2012.
  • Dahl, Mary K. Political Violence in Drama. Classical Models, Contemporary Variations. Ann Arbor: UMI Research Press, 1987.
  • Hironaka, Ann. Neverending Wars. The International Community, Weak States, and the Perpetuation of Civil War. Cambridge: Harvard University Press, 2005.
  • Mahan, Sue. Restoring Justice in Colombia. Conciliation in Equity. London: Palgrave Macmillan, 2012.
  • Pabón Arrieta, Juan A. Memoria y justicia transicional. Crítica a la ley de justicia y paz en Colombia. Saarbrucken: Editorial Académica Española, 2012.
  • Szczaranski, Clara. Culpabilidades y sanciones en crímenes contra los derechos humanos. Otra clase de delitos. Chile: Fondo de Cultura Económica, 2004.

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Sobre el autor:

Luis Ramos Garcia1Luis A. Ramos García, Ph.D es profesor de español  del Departamento de Estudios de Español y Portugués en la Universidad de Minnesota. Es crítico de arte y literatura, además de director y escritor de teatro. Sus enfoques teóricos y prácticos conectan las artes (música, teatro, arte) con movimientos de base política y manifestaciones de la cultura popular en lugares donde la democracia se enfrenta a los gobiernos autoritarios. También es profesor adjunto del Programa de Derechos Humanos que reúne activistas estadounidenses de cine independiente y defensores de los derechos humanos en América Latina con artistas del holocausto y otros genocidios en diversas partes del mundo. En el 2016, fue nombrado miembro del jurado para el Premio Casa de las Américas (La Habana-Cuba). En el mismo mes, recibió del Ministerio de Cultura de Perú un premio por sus contribuciones al desarrollo del teatro peruano. En marzo del año 2016 dio un discurso en el Festival de Teatro Alternativo de Colombia (Bogotá). Es autor, entre otras obras, de La situación del teatro latino en los Estados Unidos (Londres y Nueva York: Routledge, 2002).

 

 

 

 

 

 

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