Por Elvira Sánchez-Blake

crgbysantiagovaquera (1)Cristina Rivera Garza es una exponente de la nueva generación de escritores latinoamericanos de fin de siglo y principios de milenio que transita entre la escritura académica y la narrativa creativa para crear una corriente literaria intelectualmente estimulante, provocativa y desafiante[1] Su primera novela, Nadie me verá llorar (1997) resultó ganadora de varios premios y fue ampliamente galardonada por la crítica. En esta obra Rivera Garza propone una forma de reescribir la historia no a través de un viaje al pasado o una interpretación de los hechos desde la perspectiva actual, sino  por medio de un diálogo atemporal que le permita al lector establecer una relación profunda con el sujeto de la historia, convirtiendo la narración en una simultaneidad de tiempos y espacios. La autora utiliza la locura para cuestionar los métodos de control y de poder sobre temas de raza, género y construcción de la nación de México a principios del siglo veinte. En este ensayo se analiza la visión de la locura a través de la técnica dialógica que la autora establece entre la fotografía, el lenguaje y la escritura de la historia. Al mismo tiempo, examina la relación de la investigación que precedió la gestación de la novela y la reflexión posterior a la publicación de la misma.

            Cristina Rivera Garza se doctoró en historia en la Universidad de Houston en 1995 con la disertación titulada “The Masters of the Street. Bodies, Power and Modernity in México 1867-1930.”  La investigación para esta tesis sirvió de base para la novela Nadie me verá llorar (1999) y el análisis citado se publicó como artículo en  el Hispanic American Historical Review, en el año 2002. Posteriormente, Rivera Garza escribió una reflexión sobre el proceso de escritura de la novela en el libro La Castañeda: Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910-1930  en el año 2010. Este texto, según ella, constituye una “restitución” y un “cruce de caminos” entre la academia y la ficción. En el prólogo de la obra explica: “Tengo una deuda de alrededor de quince años con este libro … Primero fue una tesis de maestría y, años más tarde, de doctorado. Luego entre las páginas de este manuscrito salió otra cosa: su contrario … La novela logró su cometido, en efecto, pero a costa de la vida del hermano siamés que, escondido o desfalcado, o escondido y desfalcado, se dedicó a languidecer. Estamos, ustedes y yo, ante la restitución” (Rivera Garza 2010: 12).

En estas publicaciones y en diferentes formas, pero con el mismo objetivo la autora explora las estrategias discursivas que emplearon los psiquiatras y los internos del Hospital General la Castañeda de la ciudad de México para producir un significado histórico y concreto acerca del padecimiento mental. Uno de los argumentos es que este proceso se nutrió de los debates cotidianos alrededor de las definiciones de género, de clase y de nación llevados a cabo entre 1910 y 1930, los primeros años de vida tanto del principal manicomio estatal de México como de la etapa revolucionaria en el país. La autora se basa en algunos preceptos de la antropología médica, en especial aquella de persuasión etnográfica y explora los elementos metafóricos que estructuran el padecimiento, las cuales, según ella, “se derivan de modos culturales y personales para organizar las experiencias de maneras significativas y para expresar esos significados de forma efectiva” (Rivera Garza 2010: 14-15).

En la novela se aprecia la formación académica de la autora, al aplicar de forma sutil pero categórica las teorías de investigación utilizadas en la disertación (Hayden White, Bartes, Focuault, Benjamin y Bakhtin). Cristina Rivera Garza propone en su obra la misma pregunta que guió el argumento de su tesis doctoral, una nueva forma de mirar la historia de la Ciudad de México a principios del siglo veinte por medio de la focalización del loco y el marginado de la sociedad.  La autora hace uso de técnicas narrativas atrevidas y desafiantes por medio de transposiciones textuales y espaciales, rupturas y saltos narrativos y particularmente, el uso de múltiples voces y estilos aplicando la heteroglosia formulada por Bakhtin[2]. De acuerdo con Rivera Garza,

En medio de los debates historiográficos que por lo general enfatizan los procesos de construcción, reconstrucción o centralización del Estado, las narrativas polisémicas de los padecimientos mentales recuerdan de manera vívida la destrucción, el desmantelamiento y la dispersión; es decir, las fuerzas centrífugas que Bakhtin asoció con la heteroglosia. (Rivera Garza 2010: 31).

Al conectar el concepto de la perturbación mental con la estrategia discursiva de la novela, la autora provee la clave para comprender la cartografía de la narración. Se hace evidente el uso de la heteroglosia como estrategia narrativa en la variedad de registros, las múltiples voces, los niveles textuales y la polifonía que caracteriza la narración. Deliberadamente la novela refleja y representa la naturaleza polisémica de la locura a nivel textual para proponer una nueva forma de narrar la historia.

Modesta (Matilda) Burgos …todos los síntomas de Matilda indican demencia. La verborrea, el sobresalto, el exceso de movilidad, la anomalía de su sentido moral.  (Nadie me verá llorar)

Modesta (Matilda) Burgos …todos los síntomas de Matilda indican demencia. La verborrea, el sobresalto, el exceso de movilidad, la anomalía de su sentido moral.
(Nadie me verá llorar)

La mirada de la locura

El tema de la novela gira alrededor de Matilda Burgos, una interna en el Hospital Psiquiátrico La Castañeda en la Ciudad de México. La historia de Matilda se relata en sucesivos saltos temporales, desde su llegada a la gran urbe y la sucesiva transformación de muchacha trabajadora a activista y finalmente a prostituta. La última fase de su evolución es la de una enferma mental, sin embargo nunca queda claro si ella está loca o si es catalogada como tal por su negativa a ajustarse a las normas sociales convencionales. A lo largo de  esas etapas de la historia el lente fotográfico se convierte en el instrumento mediante el cual el lector accede al contexto socio-histórico de la novela y a los eventos históricos ocurridos en México a comienzos del siglo veinte.

Más  allá de presentar los hechos de la macro historia que caracterizó el lapso transcurrido desde el fin del Porfiriato hasta la Revolución Mexicana, la novela examina los eventos de la micro historia, la de los individuos marginados de la sociedad y su función en una época que marcó el inicio de la modernidad en la Ciudad de México. La historia del Hospital Psiquiátrico General de la Castañeda, recreado en la novela como uno de los temas centrales acentúa el tema del asilo como estrategia de segregación para proteger a la sociedad de la influencia o contagio de los vicios y las perturbaciones mentales. Pero, como señala Foucault, sin una línea definida para distinguir entre locura y cordura, dicha segregación fue utilizada como un mecanismo de control efectivo que permitía el aislamiento de cualquiera que fuera considerado como un peligro potencial de tipo ideológico a la sociedad[3]

Uno de los elementos más significativos de la obra de Rivera Garza es el  cuestionamiento planteado por Foucault, “¿Cómo distinguir en una acción sabia que ha sido cometida por un loco, y en la más insensata de las locuras, que es obra de un hombre ordinariamente sabio y comedido?” (Foucault 1964: 60).  En otras palabras, quién decide quién es loco y quien es cuerdo.  En el caso de Rivera Garza, al enfocarse en las locas del sanatorio mexicano se destaca la segregación de las mujeres que constituían un peligro por comportamientos que no se ajustaban a la norma social. La locura se convierte en un concepto que depende de quién lo mire y a través del lente que se observe. En el caso de las mujeres, la perturbación mental se diagnosticaba cuando alguna se apartaba de las reglas preestablecidas por la sociedad como un filtro para reglamentar comportamientos normativos.

Locura moral

Rivera Garza presenta en la novela una lista de diagnósticos clínicos obtenidos de los archivos del Hospital La Castañeda y al hacerlo plantea la inquietud, ¿acaso la enfermedad mental se declaraba sólo bajo la premisa de un comportamiento de desviación sexual? La terminología utilizada para describir  tales desviaciones se detallan profusamente: desde “impulsos demoníacos”, “delirio religioso”, “celos irracionales”, “indigencia” y “agresión” hasta los términos más ambiguos como “locura moral”, se encuentran en las historias clínicas que la autora registró en el tercer capítulo de la novela.

La autora explica en su disertación que mientras la mayoría de los psiquiatras europeos y americanos ya no utilizaban estos calificativos como una categoría para clasificar pacientes, en México, al inicio del siglo veinte, era uno de los diagnósticos más frecuentes para describir enfermedades mentales femeninas.  Cualquier mujer con un pasado sexual adúltero, exhibicionista o con actitudes tales como “apasionamiento desbordado” podía catalogarse dentro de los desequilibrios mentales (Rivera Garza 2001: 202). Tal es el caso de Matilda Burgos, la protagonista de la novela, basado en el caso clínico de Modesta B., cuyo diagnóstico se basó en su comportamiento sexual, considerado en aquella época una fuente de “desviación y desarreglo mental”.

Según narra Rivera Garza, cuando ella encontró las páginas de un diario escrito por Modesta B. en los archivos de  La Castañeda, decidió investigar más a fondo sobre los casos de las internas en el hospital psiquiátrico y así nacieron tesis, novela y libro posterior.  Según la autora, en las páginas de Modesta se conoce que ella era una empleada de una compañía de teatro, después de haber ejercido como prostituta. Un día al salir de una función Modesta le negó sus favores sexuales a un grupo de soldados. Ellos en represalia, la enviaron injustamente a la cárcel, donde fue diagnosticada con inestabilidad mental y de allí fue remitida al hospital psiquiátrico. Los siguientes 35 años de vida los pasó confinada debido a su diagnóstico de “locura moral” (Rivera Garza: 2010 147)[4].

Dentro de esta misma línea de locura moral se incorporan tanto a las personas inmorales sexualmente, como a aquellos que luchaban contra las injusticias políticas y sociales. Así, los personajes que actúan como activistas políticos, Cástulo Rodríguez y Diamantina Vicario, se incluyen dentro de los desvariados por el papel que jugaron en los movimientos rebeldes de la época descritos en la novela. A ellos también se les confina y segrega por el mismo mecanismo de poder que cataloga de perturbados mentales a quienes se desviaban de la norma o constituían una amenaza al establecimiento.

En el transcurso de la novela y a través de diferentes prismas, Rivera Garza plantea, cuestiona y subvierte los conceptos de razón y sinrazón, locura y cordura como categorías movibles y dinámicas. Esto se aprecia por ejemplo en los diálogos que Joaquín, interno en el sanatorio por su adicción a la morfina, sostiene con el psiquiatra, el doctor Eduardo Oligochea.  Los dos personajes se cuestionan mutuamente en una dinámica que permite subvertir deliberadamente la relación paciente y psiquiatra. Al final no hay una definición entre locura y lucidez, puesto que en ambos casos es imposible distinguir la línea divisoria. Es decir que la distinción entre estos dos conceptos depende del lente con el que se mire.

nadie-me-verá-llorar-portada 4El artificio fotográfico

La novela de Rivera Garza expone esta verdad ilusoria a través de diferentes prismas que se registran por medio del lente fotográfico. Joaquín es el personaje que narra a través de su lente fotográfico la historia de Matilda en sus sucesivas etapas. Lo interesante es que el lente de la cámara de Joaquín captura y preserva la memoria desde el lado oscuro de la realidad. La fotografía se convierte en medio y lenguaje, porque lo que la fotografía revela tampoco es realidad, es el artificio. Tal como lo describe Susan Sontag, la fotografía dictamina lo que se debe ver y cómo debe verse, lo que los sujetos deben revelar sobre sí mismos (Sontag 2003: 220).

En la novela la cámara de Joaquín subvierte y revela lo contrario de lo que debería ser, es decir, lo que no reveló la historia oficial sobre México, la contra historia, la imagen de los marginados y desdibujados de la sociedad. La pregunta que aparece repetidamente y que guía la narración, ¿Cómo se convierte uno en un fotógrafo de locos? contiene los dos elementos esenciales locura y fotografía.  Dentro de esta dinámica aparece el dolor como parte intrínseca de la relación de Joaquín con la cámara fotográfica. Su obsesión con el dolor se describe así,

Joaquín buscaba captar el dolor en el instante en que se transformaba en su propia ausencia, en nada. Ésa era la única posibilidad que vislumbraba: todo era dolor y el resto era el remanso brutal de la muerte. La fotografía era la manera de detener la rueda del dolor del mundo. (Rivera Garza 1999: 29)

Las fotografías de Joaquín tienen como fin producir una reacción a ese dolor, “el punctum,” causa y fin de un propósito que se resume en la visión de Roland Barthes en Camera Lucida (1981). Según Barthes la fotografía  debe provocar una reacción, lo que él ha designado un “punctum”, que es aquello que pica como un puntillazo contrario al “studium”, que se refiere a la fotografía que sólo despierta un interés general (Barthes 1981: 51).

El rostro de la locura

La obsesión de Joaquín con el dolor se comprende por la propia experiencia de la autora, narrada en su libro La Castañeda. Rivera Garza declara que el uso de la fotografía en su novela se basó en la colección de fotos que ella encontró en los archivos del hospital psiquiátrico cuando realizaba su investigación. Las fotografías de los internos fijaron las características físicas y sociales de la locura con la exactitud y la objetividad inherentes a la cámara fotográfica. Mientras que ella reconoce que el dolor tienen poca oportunidad para la validación histórica, el valor tanto político como epistemológico y humano reside en reubicar el sufrimiento en el centro de el escenario de una nación comprometida con el progreso. En este sentido el sufrimiento como agencia humana adquiere una nueva denominación, lo trágico, y es lo trágico lo que otorga un estatus moral (Rivera Garza 2010: 31). Tanto en sus textos académicos como en su novela se subraya la dimensión trágica de la locura como reflejo del individuo y la sociedad: “el sufrimiento destruye pero también confiere dignidad, un estatus moral más alto, a quien sufre” (Rivera Garza 2010: 32).

Las fotografías del archivo documental fueron también las que propiciaron la técnica narrativa de la novela. Al observarlas, la autora se preguntó si los rostros que retrataban la locura eran en verdad el rostro de la locura. De ahí surge la técnica dialógica que confronta al lector con la imagen fotográfica como una forma de unir presente y pasado en un intento de lograr una simultaneidad de temporalidades. Rivera Garza explica:

Si el husmeador de archivos supiera que anda en busca de la cara del loco, no le quedaría más remedio que[… abrir la boca y preguntarse cosas. ¿Es este rostro sonriente, incluso retador y coqueto, la personificación misma de la locura? Son estos ojos, por fin, los ojos de la locura? Esa pregunta, o preguntas muy similares, … me llevó a escribir una novela… Ahí estaba, dentro del óvalo de una fotografía, esa mujer que miraba hacia el futuro… Me hizo escribirla tras volver la vista hacia atrás y hacia el presente de manera simultánea. (Rivera Garza 2010: 219)

Caleidoscopio4

Al revelar su estrategia, comprendemos que la novela se lee como un caleidoscopio de imágenes en un juego de simultaneidad espacial y temporal, de luz y oscuridad, blanco y negro, imágenes fijas y borrosas, lugares y eventos que revelan la inserción de México en la modernidad.  La historia se enfoca en lo particular no en lo general y se narra en secuencias que no siguen una cronología en el intento de desarticular lo fijo para enfocarse en lo etéreo: en la imagen que desafía tiempo y espacio.

Según Jorge Rufinelli, Rivera Garza organiza sus historias individuales en el contexto de una historia mayor, en lo que él ha denominado una estrategia hermenéutica alternativa. Esta técnica permite que  “la novela se desenvuelva en torno a momentos particulares aparentemente disgregados entre sí, sin la necesidad de esforzarlos a formar parte de un hilo cronológico, tal como entendemos convencionalmente el discurso histórico” (Rufinelli 2008: 969). Los protagonistas se sitúan fuera de los mayores eventos de la macro historia, en aquellos considerados parte de la micro historia, como lo resume el siguiente pasaje:

Matilda Burgos y Joaquín Buitrago se han perdido todas las grandes ocasiones históricas. Cuando la revolución estalló, ella estaba dentro de un amor hecho de biznagas y aire azul, y él en la duermevela desigual de la morfina. Ninguno se enteró  de la fecha en que Pascual Orozco tomó Ciudad Juárez, ni el día exacto en que el presidente Díaz salió exiliado… Ninguno de los dos formó parte de la muchedumbre que festejó la entrada de Francisco I. Madero en la Ciudad de México, y ninguna de las balas de la Decena Trágica los hirió. Nunca vieron a Victoriano Huerta en cantina alguna y, aunque oyeron los rumores y presenciaron el desorden, no se molestaron en leer los periódicos con las noticias de la invasión norteamericana. Cuando Emiliano Zapata y Francisco Villa se ofrecieron la silla presidencial el uno al otro, respetuosamente, hacienda gala de Buenos modales, Matilda estaba absorta viendo las burbujas del agua en punto de ebullición en una olla de barro, y Joaquín solo usaba su cabeza para recrear el fantasma cruel de Alberta. (Rivera Garza 1999:175)

Los elementos de contraste enumerados en este párrafo demuestran que la totalidad solo se percibe desde lo particular. Esta oposición es un reflejo de los dos lados de la fotografía: lo negativo y lo positivo. En este pasaje la anáfora negativa repetida a lo largo del texto: nada, nadie, nunca, así como el énfasis en las ausencias, los vacíos y los espacios, contrastan con la enumeración de los acontecimientos relevantes de la historia mexicana. Al confrontarlos se cumple el propósito de la narradora, la de desarticular la estructura y la veracidad histórica. La última línea confirma esta oposición: “Los dos anduvieron siempre en las orillas de la historia, siempre a punto de resbalar y caer fuera de su embrujo y siempre, sin embargo, dentro, muy dentro” (Rivera Garza 1999: 176).

La fotografía y el lenguaje funcionan como los mecanismos que acentúan la ambigüedad y la contradicción que da forma a la escritura de la historia. Mientras que la fotografía manipula la imagen para crear y visualizar la imagen del loco, el lenguaje refleja las estrategias usadas para controlar a los excluidos de la sociedad. En ambos casos la dinámica de poder y control define la manera como se construyeron los fundamentos de clase, género y nación en México al inicio del siglo veinte.

La Castañeda1La técnica utilizada por Rivera Garza es desafiante y provocativa.  Las series de preguntas que se registran a lo largo de la novela nunca se resuelven y sólo generan nuevos cuestionamientos. Al final de la novela se reproducen los manuscritos de  la interna que inspiraron el personaje de Matilda, Modesta B., encontrados en los archivos del hospital La Castañeda. Entre ellos aparece la pregunta, “¿Cómo se convierte uno en una loca?”  (Rivera Garza 1999: 247). El lector se ve obligado a  responder a esta y otras preguntas: ¿era Matilda una loca? ¿Se volvió loca en el asilo? ¿Quiénes son los verdaderos locos en la novela?

El desenlace de la historia provee una clave para entender el mensaje central de la narración. Joaquín y Matilde logran salir del hospital y vivir juntos dentro de sus propias normas y convenciones desafiando todo el cerco a su alrededor. Sin embargo, Matilda, en un giro sorpresivo decide retornar a La Castañeda donde según ella, es libre de ser quién es, sin ajustarse a las normas opresivas de la sociedad, ni siquiera a la protección, al amor y a la obsesiva mirada de Joaquín. Es en ese espacio donde ella construye su paraíso: “allí no hay visitantes y a nadie le importa su pasado, su futuro; ahí sólo ella se puede proteger a sí misma”… Allí donde la tautología es la reina de su corazón” (Rivera Garza 1999: 198).  Emily Hind analiza que no solamente Matilda se ha vuelto loca a lo largo de la historia, sino que el lenguaje también se ha tornado irracional (Hind 2011:198). En efecto, el concepto de tautología elimina los significados semánticos y refleja la oposición entre lenguaje y silencio, luz y oscuridad, positivo y negativo. Es en suma, la oposición entre razón y sin razón. Es también quizás la respuesta a la series de preguntas irresueltas: la evidencia de que no hay respuestas al final de todo.

A través de todos estos recursos, lenguaje fragmentado, rupturas y saltos cronológicos, los conceptos de razón y sinrazón, locura y cordura se sitúan como categorías móviles y dinámicas. En la novela el lente fotográfico opera como un prisma para focalizar la visión y descomponerla como un caleidoscopio que devela los discursos subyacentes en la historia de México. Rivera Garza hace uso de la  hermenéutica alternativa para plasmar hechos significativos al lado de los cotidianos para contar la historia en un collage de simultaneidad. En la obra se subraya el juicio al que se somete a las personas que no se ajustan al discurso dominante. El castigo puede el de caer en la categoría de “locura moral” por constituir un peligro potencial a la sociedad.  La autora utiliza la locura como el código a través de la cual se cuestiona, se denuncia y se propone una mirada alterna a la escritura de la historia.

Referencias

  • Barthes, Roland (1981). Camera Lucida New York: Hill and Wang.
  • Bakhtin, Mikhail (1981). “The Discourse of the Novel” en Michael Holoquist ed. The Dialogical Imagination. Four  Essays by M.M. Austin: Bakhtin, University of Texas.
  • Foucault, Michel. (1964) [1990]. Historia de la locura en la época clásica. Vol I and II.  Trans. Juan José Utrilla. México. Fondo de Cultura Económica, 5ª. Edición.
  • Hind, Emily (2011). “Hablando histéricamente: la ciencia de la locura en Feliz nuevo  siglo doktor Freud de Sabina Berman y Nadie me verá llorar de Cristina Rivera  Garza”. Literatura Mexicana. 17.2.
  • Rivera Garza, Cristina (1999). Nadie me verá llorar.  México: Tusquets eds..
  • Rivera Garza, Cristina (2002). “She neither Respected nor Obeyed Anyone: Inmates and Psychiatrists Debate Gender and Class at the general Insane Asylum La Castañeda, Mexico, 1910-1930”. Hispanic American Historical Review. 81, pp. 3-4.
  • Rivera Garza, Cristina (2010). La Castañeda: Narrativas dolientes desde el manicomio general. México, 1910-1930. México: Tusquets eds.
  • Rufinelli, Jorge. (2008). “Ni a tontas ni a locas: La narrativa de Rivera Garza”. Nuevo                Texto Crítico, Vol. 21, 41-42, 2008, pp. 33-41.
  • Sánchez-Blake, Elvira y Laura Kanost (2015). Latin American Women and the Literature of Madness: Narratives at the Crossroads of Gender, Politics and the Mind. Jefferson, NC: McFarland.
  • Sontag, Susan. (2003). Where the Stress Falls: Essays.  New York: Farrar, Strauss and  Giroux.

[1] Rivera Garza es una autora prolífica, con una obra extensa que incluye novelas, libros académicos y de ensayos, cuentos, poesía, columnas periodísticas y blogs. Su novela

Nadie me verá llorar (1999)  recibió los premios Juan Rulfo y Sor Juana Inés de la Cruz. Otras de sus obras incluyen La cresta de Ilión (2002), Lo anterior (2004), La muerte me da (2007), La frontera más distante (2008), Verde Shanghai (2011) y El mal de la taiga (2012). Su último libro es una colección de ensayos titulado Los muertos indóciles (2013).

[2]  De acuerdo con Mikhail Bakhtin, la heteroglosia consiste en la coexistencia de diversos niveles de lenguaje en un mismo texto o discurso. http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Heteroglossia

[3] Michel Foucault señala que a partir del siglo diecisiete se instituyó el asilo como un modo de establecer medidas de control para reprimir a los individuos potencialmente peligrosos para un sistema de pensamiento o de influencia ideológica.  Los locos, los vagos, mendigos y sujetos violentos eran confinados en instituciones que los aislaban del mundo y por ende del contagio a la sociedad. (Foucault 1964: 75-76).

[4] La locura moral fue definida originalmente por James Prichard en su libro A Treatise on Insanity and Other Disorders Affecting the Mind (1887), como “un tipo de demencia que consiste en una perversión mórbida de los sentimientos, afectos, inclinaciones, temperamento, hábitos, disposiciones morales e impulsos naturales sin ningún otro desorden o defecto notable del intelecto o de las facultades para saber y razonar, y en particular sin ninguna ilusión o alucinación demente” (Citado por Cristina Rivera Garza 2010: 291).

 

Elvira Sanchez Blake 1Reseña Biográfica de Elvira Sánchez-Blake

Escritora, periodista y académica. Es profesora asociada del Department of Romance and Classical Studies de Michigan State University. Es autora de varios textos académicos y creativos. Su último libro, Latin American Women and the Literature of Madness en coautoría con Laura kanost (McFarland, 2015), examina las obras literarias de autoras latinoamericanas donde la locura se sitúa como metáfora o personaje para denunciar conflictos políticos y sociales del continente. Este artículo recoge algunos de los apartes del cuarto capítulo sobre la obra de Cristina Rivera Garza.